Quando os museus viram mercadoria

Foto Sophie Thouvenin

Em busca de novas fontes de dinheiro e prestígio, grandes museus do mundo partem para o aluguel de acervos, relações submissas com o mecenato, atração obsessiva de público. Que isso significa para a preservação das obras e das próprias idéias de arte e cultura?

Desde meados de outubro de 2006, os visitantes de Atlanta, nos Estados Unidos, podem ver no High Museum of Art, renovado por Renzo Piano, uma parte das coleções do museu do Louvre. Ao longo de três anos, estão previstas nove exposições. Um total de 142 obras atravessará o Atlântico. Entre elas, numerosas obras-primas assinadas pelos maiores mestres da arte: Rafael, Poussin, Murillo, Rembrandt. “Dos 14,9 milhões de euros desembolsados pela operação, inteiramente financiada por mecenas norte-americanos, o Louvre receberá 5,4 milhões de euros. Um valor que será usado para a renovação das salas do mobiliário francês do século 18 do departamento de Objetos de Arte do museu”, especificou Henri Loyrette, presidente e diretor-geral do maior museu do mundo. Mesmo inédita, a medida se insere na política de trocas entre museus.

Em Atlanta, “cada dia é um dia de festa”. O slogan foi lançado, segundo os responsáveis do Atlanta Convention & Visitors Bureau, “enquanto dávamos o toque final nas atrações mais interessantes: a expansão do High Museum e o maior aquário do mundo”. Criada nessa cidade em 1886, a Coca-Cola, que fundou no mesmo lugar o The World of Coca-Cola e está entre os mecenas do projeto Louvre-Atlanta, “revelará no início de 2007 sua nova empreitada”. Se considerarmos também o museu dos Jogos Olímpicos de Atlanta, estamos diante de um imenso complexo de entretenimento cujos promotores esperam que “fará de Atlanta um dos principais mercados e destinos turísticos internacionais”. Os objetivos são claros. Mas são tão claros assim também para o Louvre, que não hesita em abrir mão da ciência, da cultura e da pedagogia para defender sua parceria?

“Podemos duvidar”, dizem vários especialistas que preferem manter o anonimato. “Na parceria com Atlanta, tomamos conhecimento do projeto quando tudo já estava decidido. Não são nossos trabalhos científicos que estão na origem do projeto, mas uma vontade política com conseqüências diplomáticas e econômicas, pelas quais nos pediram que fabricássemos idéias que possam justificar alguns conceitos e obras-primas com apelo midiático. Os especialistas se transformam em legitimadores de projetos feitos sem sua participação, mas que eles têm de defender diante da imprensa!” A parceria, aliás, foi anunciada pelo Consulado Geral da França em Nova York antes mesmo de ser apresentada ao conselho administrativo do Louvre.

Quando a arrecadação torna-se o grande critério
“É um tipo de tendência que vem se repetindo cada vez mais nos últimos tempos”, constata Didier Rykner, fundador do site na Internet “La Tribune de l’Art”, uma espécie de central de monitoramento do setor cultural. “Na ocasião do quinto centenário do nascimento de Rafael, em 1983, cada país organizou sua exposição, já que não era o caso de transportar suas telas, muito frágeis, mesmo se tratando de uma oportunidade única! Vinte anos mais tarde, a obra-prima de Rafael, O Retrato de Baltazar Castiglione (1514-1515) voa para Atlanta. Tivemos que ler os jornais norte-americanos para saber quais obras seriam enviadas para os Estados Unidos. Será que teremos de ler amanhã os jornais dos países do Golfo para saber dos projetos em andamento em Abu Dhabi, riquíssimo Estado exportador de petróleo de 700 mil habitantes?”

De fato, o The Art Newspaper de 31 de agosto de 2006 noticia que o príncipe sultão Al Nahyan, presidente do conselho administrativo da Abu Dhabi Tourism Authority recebera o presidente do Louvre. Um encontro de chefes de Estado havia precedido essa visita. “Abu Dhabi, depois de Dubai, quer se preparar para o período pós-petróleo”, dizem membros da entourage de Renaud Donnedieu de Vabres, ministro da Cultura. “Os Emirados Árabes Unidos querem se transformar em plataforma cultural incontestável. Pretendem quintuplicar o número de turistas daqui a 2015 graças a um projeto urbanístico ambicioso que prevê, além de hotéis, campos de golfe e marinas, cinco espaços culturais, sendo quatro deles museus construídos pelos maiores arquitetos internacionais”, dizem fontes próximas ao ministro. Ao lado de um novo museu Guggenheim, construído por Frank Gehry, será erguido “um grande museu francês, um museu universal do século 21 que possa tratar tanto de arte clássica quanto contemporânea e que mobilizará recursos do Louvre, mas também do conjunto de museus da França. A imagem da França é hoje essencialmente cultural; queremos jogar o mesmo jogo para nos singularizarmos e devemos nos aproveitar ao máximo da globalização”.

É algo semelhante ao que ocorreu no caso de Atlanta e do último museu Guggenheim, inaugurado no fim de 2001 em Bilbao pelo mesmo Frank Gehry. Dois anos depois da abertura, sua atividade econômica no País Basco passou a somar 775 milhões de euros, quase dez vezes o custo do investimento inicial, responsável por cerca de 4.100 postos de trabalho. O fato ganhou a atenção da imprensa mundial. Nas mãos de dirigentes políticos, o patrimônio cultural torna-se uma ferramenta essencial para o desenvolvimento econômico. Como 75 milhões de estrangeiros visitaram a França (principalmente Paris) em 2005, a idéia de descentralizar uma parte das grandes coleções parisienses está na ordem do dia. As antenas do Louvre e do Centre Georges-Pompidou lançaram-se respectivamente para Lens (117 milhões de euros de investimentos) e Metz (40 milhões de euros). “Por que Lens (a apenas 200 km de Paris) enquanto Arras, Lille, o Nord-Pas-de-Calais são bem equipados artisticamente? Por que não reforçar as coleções de museus em dificuldade? E, acima de tudo, por quais tipos de conteúdo?”, perguntam alguns responsáveis pelo setor cultural. Trata-se de revitalizar uma antiga área de exploração mineral com um museu “cujo projeto arquitetônico será o primeiro manifesto”. Todo mundo conhece o Guggenheim de Bilbao, sua arquitetura emplumada sob uma pele de titânio. Quem sabe o que está lá dentro? O que importa? Para poder mostrar, é preciso antes ser visto e se tornar notável.

A Opera Royal é a casa do Mickey?
Nos novos conceitos de marketing cultural urbano, o museu torna-se o timão de projetos urbanísticos para atrair turistas e exposições. Ninguém ignora que “o consumo dos turistas dirige-se para onde há grandes iniciativas culturais”. Cerca de 800 milhões de pessoas se dirigiram de um país a outro em 2005. Cada território quer seu próprio museu, cada museu seu anexo: de Atlanta a Cingapura; dos países do Golfo a Hong Kong; amanhã, a China. A fundação privada Guggenheim é a mais agressiva. Sua rede estende-se de Veneza a Berlim, de Bilbao a um hotel-cassino em Las Vegas, ao qual o Museu Hermitage de São Petersburgo aluga suas coleções para compensar o parco incentivo do Estado russo. Na França, os grandes museus se internacionalizam. “Não tenhamos medo das palavras. Eles comercializam seu patrimônio para ampliar as fontes de renda”, especifica Françoise Cachin, ex-diretora do Musées de France, comentando a parceria com Atlanta.

Descaso do Estado? “É um fantasma”, antecipa o ministro da Cultura em sua apresentação do orçamento para 2007. Mas ninguém foi preterido. Se os museus se multiplicam, os recursos públicos se diluem. Cada um deve aumentar seus próprios recursos. Os fundos para o Louvre passaram de 39,4 milhões de euros para 69,4 milhões de euros, entre 2000 e 2005. No Pompidou, as receitas da bilheteria aumentaram 41%, enquanto o lucro comercial aumentou mais de 64,4% (concessões, locação de espaços, trocas e permutas). Essa busca por autofinanciamento pode perturbar a missão primária dos museus – a pesquisa, a preservação e a comunicação entre suas coleções para “fins de estudo, educação e fruição” como lembra o Conselho Internacional de Museus da Unesco.

“Hoje o complexo de Versalhes é visto como um bem de consumo do qual é preciso extrair o máximo de dinheiro, sem considerar que se trata de um recurso não renovável e que, ao acolher cada vez mais visitantes em lugares não concebidos para tal fim, condenamos o patrimônio a uma degradação irreversível”, observa Claude Rozier, sócio da Associação dos Amigos de Versalhes. Desde julho de 2006, o acesso à Capela do Palácio e à Ópera foi liberado. Estudam agora deixar nas mesmas condições os apartamentos privados de Luís 14.

É o conceito do “ingresso-passaporte com visita guiada em áudio”, que dá acesso ao conjunto dos circuitos abertos à visitação pública (25 euros por pessoa durante o verão, fins de semana e feriados). É um sucesso, segundo o relatório público de Versalhes – 402.290 passaportes foram vendidos em 2005 em comparação às 37.969 vendas em 2000 –, o que “deve levar Versalhes a generalizar os ingressos para toda a estação, simplificando a gestão e facilitando a geração de recursos”. “Pretende-se abrir o maior número de salas”, dizem os críticos: “Mas a Opéra Royal não é a casa do Mickey e o mármore de três séculos da Capela não resistirá por muito tempo sob os sapatos dos visitantes!”

A morte do patrimônio para as gerações futuras
Roland Recht, professor de história da arte no Collège de France, por sua vez, diz: “O fluxo cada vez mais intenso de turistas corresponde matematicamente a uma degradação acelerada das obras. Estamos preparando a morte do patrimônio para as gerações futuras. Sem contar a instrumentalização desse patrimônio. Montamos operações e eventos que justicamos com uma suposta lógica de enriquecimento do patrimônio, enquanto que o motor por trás delas é geralmente comercial e econômico”.

Incontestavelmente, as obras apresentadas pela administração de Versalhes como “a operação mais espetacular já realizada em Versalhes”, que deve “transformar completamente a imagem do castelo” figura nessa categoria. A idéia é reconstruir o portão do castelo, destruído na Revolução, e que terá agora o papel de “regular o fluxo de visitantes”. Alguns observadores alertam que a medida relega a um segundo plano “a restauração urgente de uma das obras-primas dos jardins e patrimônio mundial da humanidade, a fonte de Leto, obra de André Le Nôtre e Jules Hardouin-Mansart!”

Segundo Rozier, “a comparação dos valores postos em jogo pode levar a dúvidas sobre a pertinência da escolha entre um investimento com fundos públicos e privados por medidas não urgentes e historicamente sujeitas a muita precaução [8 milhões de euros no total, sendo 3,5 milhões de euros para o portão apenas – financiado por um mecenas] e uma operação necessária e urgente, ligada a um monumento histórico já existente, que depende de investimentos privados (estudo feito em 2001 avaliou em 5 milhões de euros a restauração da fonte). Será necessário recorrer à Unesco, na ausência de mecenas?” O castelo de Versalhes diz que “100% do orçamento para o funcionamento do complexo [35 milhões de euros em 2005] e 20% dos investimentos [entre 10 e 20 milhões de euros anuais] dependem exclusivamente de recursos próprios (bilheteria, locação de espaços, concessões comerciais e mecenato)”.

Os museus concorrem para agradar aos mecenas
“É o problema da atual política do mecenato” — explica um dos responsáveis pela conservação do palácio — “mas isso deve-se à própria natureza do envolvimento dos mecenas, que é financiar projetos espetaculares”. Mas as necessidades de um museu não são todas midiáticas. Se cabe ao Estado financiar o seguro e plano contra incêndios do Louvre (no valor de 22 milhões de euros), o patrocinador prefere “melhorar sua imagem apoiando uma grande causa que responde ao interesse crescente pela cultura”, explica um representante do Crédit Lyonnais, que acaba de investir, em parceria com outras instituições, 7 milhões de euros para reforçar o site na Internet do Louvre. Um valor que teria permitido a restauração de bens do museu ou qualquer estátua dos jardins de Versalhes, cujo estado de degradação é hoje irreversível.

“Mas como convencer os mecenas se você dirige um museu menos prestigioso, enquanto todos têm os olhos fixados no número de ingressos vendidos? Nada menos que 19 pessoas foram contratadas no Louvre exclusivamente para procurar patrocinadores e possíveis colaboradores”, diz um dos diretores. “A concorrência não existe apenas entre os museus, mas o preparo de dossiês destinados aos patrocinadores toma hoje em dia um quarto do tempo que podíamos dedicar à pesquisa”, diz outro funcionário.

As cifras estão lá e são lembradas regularmente. Quatro mil visitantes por dia no Quai Branly em 2005. Quatro milhões a cada ano em Versalhes, em 2006, 8,3 milhões no Louvre (5,1 milhões em 2001), “3 milhões no Musée d’Orsay, que chega ao ponto de saturação”, diz seu diretor Serge Lemoine, mesmo falando hoje em dia de arrasa-quarteirões, exposições organizadas para chamar atenção. Mas que realidade escondem esses números? Dos 10 milhões de ingressos vendidos pelos museus franceses em 2004, 9 milhões eram de visitantes do Louvre, Versalhes e Musée d’Orsay, enquanto o Museu Delacroix, instituição nacional sob administração do Louvre desde 2004, perdeu 4% de seus visitantes em 2005.

Os projetos beneficiam majoritariamente os grandes museus, cujas vitrines são reforçadas. O Louvre receberá 6,9 milhões de euros para o projeto “Pirâmide” de renovação dos espaços de entrada; o museu deve receber 10 milhões de visitas anuais. O número crescente de visitantes é um indício da democratização da cultura ou, principalmente, de sua internacionalização? Enquanto 0,6% dos desempregados visitaram o Louvre em 2004, dois terços dos visitantes são turistas estrangeiros (que representam metade das visitas a outros grandes museus da França). Trata-se de descobrir, então, que tipo de política cultural é favorecida. A maioria dos visitantes passa a maior parte do tempo de costas para as obras tirando fotografias.

Ao invés de lugar de aprendizado, chamariz de turistas
“Todos os visitantes são desejáveis”, responde o diretor do Louvre. Ninguém os rejeita. Mas por isso é válido incentivar a falta de curiosidade? A última campanha publicitária do Louvre faz a pergunta, ao mostrar uma jovem que posa de perfil diante de telas, cercada por dezenas de telefones celulares. A mesma discussão foi suscitada pela permissão de filmagem concedida aos produtores do filme “O Código Da Vinci”. Foi uma decisão dos dirigentes políticos para valorizar a imagem da França no exterior. Cerca de 300 milhões de espectadores viram o filme. Quantos deles não virão fotografar o local onde ele foi filmado? Entre outras, a “salle des États” recebe muito mais visitantes que poderia, por abrigar a Monalisa. Em vez de considerar medidas para aliviar o fluxo de visitantes e melhorar condições de observação, o museu favorece o ícone, que passa a valer mais que a história das obras.

“Não enxergamos nada lá”, escreveu Daniel Arasse, brilhante historiador da arte. É preciso encontrar uma maneira de observar as obras com tranqüilidade. O museu não seria exatamente um lugar privilegiado para o aprendizado e o treinamento do olhar? A questão poderia surpreender se a direção do Louvre não tivesse suprimido, no fim de 2004, a gratuidade da entrada a artistas e professores de artes visuais, os mais ativos na difusão dos conhecimentos da área. “O turismo tem sido um importante fator na renovação das instituições, sua organização e seus critérios para reavaliar o escopo de sua atuação”, observou Claude Fourteau, ex-responsável por políticas públicas do Pompidou e do Louvre. E acrescentou: “Faz sentido pensar então que, com o advento do turismo de massa, que alimenta cada vez mais os museus com um número crescente de visitantes, as políticas nacionais se sentiram livres de responsabilidade educativa, impulsionando a passagem do gratuito para o pago?”

O consumidor responsável pela geração de recursos, agora já indispensáveis, parece ter se tornado o alvo privilegiado dos museus. E um maior poder aquisitivo garante a venda de produtos relacionados ao acervo (cartões postais, jóias, perfumes, livros). São mercadorias que também servem para valorizar a imagem do consumidor, pelo menos por enquanto. Mas e quando for extinta a aura dos museus? Não será preciso pôr em marcha novas engrenagens? A história da arte não ameaça desaparecer diante de histórias mais divertidas?

Hoje é possível seguir os passos dos heróis do Código Da Vinci no Louvre. “Uma medida controversa [custa 10 euros a locação do aparelho com explicações em áudio], que torna mais consumível o museu, mais digerível e menos estático, enquanto ajuda a ampliar o circuito externo de visitas”, constata Roland Recht. No Quai Branly, a cenografia torna reféns as obras e objetos apresentados. Um relicário Kota não pode apenas ser admirado. O designer acaba se sobrepondo ao historiador, para apresentar a obra de forma mais palatável. O desejo de abrir em Versalhes espaços mais íntimos não corresponde a certa “maquiagem” da história da França para vender mais? “De fato, reforçamos o sentimentalismo do visitante em detrimento do verdadeiro conhecimento do patrimônio. É verdade que os museus são cada vez mais dirigidos por homens de negócios”, acrescentou o professor Recht.

Lembrar a imagem poética de Malraux
Os responsáveis pelos museus não poderiam então apenas vender as obras de arte? O relatório da Comissão sobre a Economia do Imaterial, formada pelos ministérios da economia, das finanças e da indústria, avança entre numerosas propostas a seguinte: “Autorizar os museus a alugar e vender certas obras de seus acervos, respeitando, porém, os interesses nacionais e a preservação dos tesouros nacionais, mas encorajando a renovação das obras e a liberdade de gestão das instituições culturais”.

No site do Ministério da Cultura na Internet, é possível ler num dos relatórios que “a exportação de obras de arte gera recursos equivalentes à vinda de turistas à França para consumir in loco os produtos e serviços culturais”. A equação é sedutora: a França é um patrimônio difícil de administrar. Outros países têm os meios, mas não o patrimônio suficientemente sedutor, a seus olhos, para captar recursos da indústria internacional do turismo. A lógica não está isenta de perigos. A mobilidade das obras põe em risco seus possíveis rendimentos. E se substituirmos Atlanta por Bouzonville, no interior da França, Abu Dhabi por Libreville? Poderia um museu periférico receber grandes obras? E por quais motivos, já que o conteúdo museográfico está sujeito antes de tudo a anseios econômicos e diplomáticos?

Quanto à importação de turistas, este setor econômico pode se revelar muito frágil. Uma crise internacional, um atentado, um vírus podem espantar dois terços dos visitantes, deixando desertas as máquinas culturais do país. “As obras que surgem do amor de um artista e acabam perdidas num sótão também podem surgir do amor de um artista e terminar num museu, mas isso não quer dizer que são mais valiosas. Toda obra morre quando o amor se retira”, escreveu André Malraux, antes de acrescentar certa vez, quando ministro para assuntos culturais, que a cultura “é a resposta do homem à pergunta sobre o que ele faz na Terra, não o uso do lazer”, cujo primeiro objetivo é nos distrair para ganhar dinheiro.

Artigo baseado in original Philippe Pataud Célérier

No Brasil, não é muito diferente. Vemos galerias emprestando suas obras para saguãos, festas e exposições particulares. Qual o lugar do artista neste interim?

Beijus

Uma retórica da guerra no contexto de arte musical no Brasil

 
Foto Christian Hang

A canção, em se tratando de elemento musical que representa uma espécie de discurso, cruza formas distintas de linguagem entre a fala e o canto.Segundo Luiz Tatit, no livro “O Cancionista: Composição de Canções do Brasil”, pode ser identificada como “canto falado” ou “fala cantada”.
Partindo do pressuposto que a “canção” representa uma espécie de discurso, que se localizaria em um campo específico da linguagem, assumimos a existência de uma linguagem musical.
A linguagem musical, assim como todo discurso, tem como objetivo a comunicação social. A música só existe em sociedade, pois parte da premissa de que necessita de executantes e ouvintes. Encontra-se aberta e condicionada à influência desta mesma sociedade, representando às modificações ao longo da história.“A música, a menos que não passe de rabiscos casuais em sons, tem o seu lugar na história geral das idéias, pois sendo, de algum modo, intelectual e expressiva, é influenciada pelo que se faz no mundo, pelas crenças políticas e religiosas, pelos hábitos e costumes, ou pela decadência deles; tem sua influência, talvez velada e sutil, no desenvolvimento das idéias fora da música.” (Raynor, 1981:14)

Neste contexto, faz-se necessário o estudo da função social da música. Segundo Raynor (1981) a história não é apenas um registro cronológico dos fatos, é uma elucidação do passado através do presente, e do presente através do passado. Um estudo da história social da música é importante, frente a análise historiográfica, pois “a música não é escrita nem pode existir no vácuo” , ela está inserida dentro de um contexto histórico.
Ao aprofundarmos a reflexão na área de pesquisa que se vincula a problematizar a “canção” composta no Brasil durante a década de 30 e 40, estaremos centrando nossos olhares no contexto da época em que as canções estudadas foram compostas e/ou interpretadas. Procuramos exemplificar as expressões da retórica da guerra nas obras de dois célebres nomes da música brasileira: o compositor Ari Barroso e o intérprete Vicente Celestino.
Podemos observar uma nova percepção no sentido histórico da canção com a ascensão das emissoras de rádio, e conseqüentemente das canções gravadas. A canção passa a ser observada como fonte de pesquisa. Assim como uma obra literária, uma pintura, escultura, ou carta: a canção gravada passa a ser percebida de acordo com o momento histórico no qual está inserida.
No caso da canção popular não existe mais a necessidade de saber ler e interpretar uma partitura para poder reproduzir determinada música. Quando passa a se apresentar em sua versão gravada, pode vir a ser interpretada por um público diferente: não apenas músicos ou possuidores do saber teórico-musical.
A canção popular gravada passou a ocupar espaços cada vez maiores no campo musical brasileiro, com a difusão do rádio ao longo dos anos 20 e 30. O início dos anos 30 é marcado pelo que é chamado, por Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello (1997: 86), de “processo de cristalização e expansão do samba e da marchinha” e pela emergência de diversos outros gêneros populares.
Destacamos a figura de Ari Barroso entre os inúmeros estilos musicais e compositores desta época. Sobre a biografia do compositor, sabe-se que é natural do estado de Minas Gerais e foi adotado por suas tias após a morte dos pais. Devido às dificuldades financeiras começou a trabalhar no Cinema Ideal, em Ubá; com apenas 12 anos de idade, fazendo fundo musical para os filmes. Ari Barroso foi reconhecido como bom pianista, convidado a participar da orquestra da peça Luar de Paquetá, de Freire Júnior, encenada no Teatro Carlos Gomes pela companhia de Alda Garrido. A partir de 1931, alcança prestígio como compositor, tendo suas músicas gravadas pelos grandes nomes da época, entre os quais Sílvio Caldas e Carmen Miranda.
Ari Barroso é considerado um dos maiores nomes da música popular brasileira de todos os tempos. É compositor de uma vasta obra: sambas, marchinhas, valsas e diversas músicas para os mais variados estilos musicais. Autor de quase 300 composições é considerado um escritor ímpar e de talento indubitável. “Sua obra musical é variadíssima, o que denota ainda, a versatilidade, a inquietação do seu espírito” , mas infelizmente, “como quase sempre acontece, o que mais se divulga na sua produção musical nem sempre é o melhor” .
Conhecido, e estereotipado como o compositor da ufanista “Aquarela do Brasil”, samba marco da inauguração do ideário popular de exaltação das belezas naturais e do povo brasileiro, Ari Barroso produziu muitas obras que superam em beleza e sensibilidade sua música mais popular.
O samba “Aquarela do Brasil” foi composto em 1939 e ao contrario do que muito se fala a respeito desta composição, ela não foi feita sob encomenda do governo getulista. Alguns trechos da música foram censurados e retirados do texto original o que legitima que ela não foi criada com o intuito de ser um produto político.
O próprio conceito de samba-exaltação foi construído a posteriori, e “Aquarela do Brasil” foi mais um exemplo que serviu aos objetivos do Estado Novo na tentativa de criação de uma identidade nacional, do que uma idealização proposital. A obra é, portanto, utilizada com fins políticos sem que comprovadamente tenha sido escrita para tal.
O seu tom exacerbado e grandiloqüente aproximam-na de um relato épico, característica de uma história de grandes feitos e heróis, e, no caso, das belezas naturais. Essas características vieram de encontro à política governamental da época, porém seria errôneo afirmar que Ari Barroso idealizou criar um samba de exaltação à pátria em nome do governo.
O estilo monumental de “Aquarela do Brasil” não se restringe a oralidade, mas amplias-se na linguagem musical, tal como ao longo de todo arranjo. A melodia forte acompanha a grandiosidade da letra crescendo até o seu final apoteótico.
A canção “Aquarela do Brasil” acabou por estimular o aparecimento de um novo tipo de samba: o “samba de exaltação”, que segue a fórmula exacerbada de elogio à pátria. O Estado passa a incentivar a proliferação do gênero. Segue a letra do mesmo samba.

Brasil, meu Brasil brasileiro
Meu mulato inzoneiro
Vou cantar-te nos meus versos

O Brasil samba que dá
Bamboleio que faz gingar
O Brasil do meu amor
Terra de Nosso Senhor

Brasil / Brasil / Pra mim / Pra mim

Ô ô ô ô abre a cortina do passado
Tira a mãe preta do serrado
Bota o rei congo no congado

/ Brasil / Brasil / Pra mim/ Pra mim

Deixa…..cantar de novo o trovador
À merencória luz da lua
Toda a canção do meu amor
Quero ver essa dona caminhando
Pelos salões arrastando
O seu vestido rendado

Brasil / Brasil / Pra mim / Pra mim
Brasil

Terra boa e gostosa
Da morena sestrosa
De olhar indiscreto

O Brasil samba que dá
Bamboleio que faz gingar
O Brasil do meu amor
Terra de Nosso Senhor

Brasil /Brasil / Pra mim / Pra mim

Ooooh esse coqueiro que dá côco
Onde eu amarro a minha rede
Nas noites claras de luar

Brasil. Brasil

Ooooh ouve essas fontes murmurantes
Onde eu mato a minha sede
E aonde a lua vem brincar
Oh esse Brasil lindo e trigueiro
É o meu Brasil brasileiro
Terra de samba e de pandeiro

Brasil / Brasil / Pra mim / Pra mim

No contexto da segunda guerra mundial e seus reflexos na sociedade brasileira, podemos observar uma retórica sobre o tema na arte musical. Em Ari Barroso, nos propomos a analisar a letra de uma de suas composições, através do samba “Isto Aqui É o Que É”, de 1942, do qual apresentamos a letra na seqüência.

Isto aqui, ô ô
É um pouquinho de Brasil, io io
Deste Brasil que canta e é feliz
Feliz, feliz

É também um pouco de uma raça
Que não tem medo de fumaça ai, ai
E não se entrega, não

Olha o jeito das “cadêra” que ela sabe dar
Olha o tombo nos quadris que ela sabe dar
Olha o passe de batuque que ela sabe dar
Olha só o remelexo que ela sabe dar

Morena boa me faz chorar
Põe a sandália de prata
e vem pro samba sambar

O contexto em que foi escrito “Aquarela do Brasil” é diferente do contexto de “Isto Aqui è o que É”. Em 1939 após um processo gradual de equilíbrio, o café voltou a alcançar bons preços, superando a crise de 1929. A segunda guerra mundial estoura e durante esses primeiros anos aproximadamente entre 1939 e 1941, Getúlio Vargas procura manter uma política de neutralidade e com isso busca tirar proveito do conflito.
A canção “Isto Aqui É o que É”, é escrita em 1942, em pleno conflito armado. Foi a partir de 1941 que o governo brasileiro passou a fazer acordos com os Aliados. No mesmo ano em que é composta, o Brasil entra na guerra e prepara-se para enviar soldados brasileiros aos campos de batalha.
Este samba é caracterizada também como uma das suas composições de cunho nacionalista, pois exalta um Brasil idealizado “que canta e é feliz” , além da beleza da mulher, a morena que samba.
Ari Barroso lutava contra o que ele considerava deturpação do samba: a introdução de ritmos e elementos americano-latino no gênero músical que para ele, era a maior expressão nacional. Isso é facilmente percebido pela rítmica dos seus sambas. Ao ponto de ter sido julgado tecnicamente, por alguns de sua época, como um músico inadaptado e incapaz de atualizar-se, seguindo “a esteira comum” .
Ao lermos à letra de “Isto Aqui É o que É”, podemos claramente observar a presença da temática da guerra, quando diz “ ,E não se entrega, não ”. O verso citado apresenta um espírito de afirmação da coragem e da resistência do povo brasileiro, “uma raça que não tem medo de fumaça, e não se entrega, não”. A fumaça é a metáfora da guerra pois remete à imagética da guerra. A fumaça está presente nos tiros dos canhões, nas bombas, no cenário de um conflito armado.
Podemos observar outra imagem associada ao tema através de um viés diferente na interpretação de Vicente Celestino na valsa “Mia Gioconda.”
Vicente Celestino nasceu em 12 de Setembro de 1894. Filho de pais calabreses, trouxe consigo o estilo operístico italiano, e, principalmente, a tradicional dramaticidade tão presente na música napolitana e de todo o sul da Itália. Quatro de seus dez irmãos foram também artistas: João, galã cômico; Pedro Celestino, tenor; Radmés, barítono; e Antônio, baixo .Aos oito anos de idade, iniciou sua carreira artística, sendo convidado a cantar em igrejas, reuniões sociais e clubes.. Ficou conhecido popularmente como “A voz orgulho do Brasil”.
Vicente Celestino era tenor, e por sua voz potente foi convidado a participar de da interpretação de óperas famosas. Essa ligação com este estilo de música marcará sua carreira. Um exemplo disso é “Mia Gioconda”, cuja letra é apresentada abaixo:

Do dia que nascemos e vivemos para o mundo
Nos falta uma costela que encontramos num segundo
Às vezes muito perto desejamos encontrá-la
No entanto é preciso muito longe ir buscá-la

Vejamos o destino de um pracinha brasileiro
Partindo para a Itália transformou-se num guerreiro
E lá muito distante, despontar o amor sentiu
E disse estas palavras a uma jovem quando a viu

Italiana,
La mia vita oggi sei tu / io te voglio tanto bene
Partiremo due insieme / Ti lasciar non posso più

Italiana
 Voglio a ti piccola bionda / Ha il viso degli amori
La tue lapri son due fiori / Tu sarai mia Gioconda

Vencido o inimigo que antes fora varonil
Recebeu F.E.B. ordem de embarcar para o Brasil
 Dizia a mesma ordem:
Quem casou não poderá levar consigo a esposa
a esposa ficará

Prometeu então o bravo, ao dar baixa e ser civil
Embarcarás amada, para os céus do meu Brasil
E, enquanto ela esperava lá no cais napolitano
Repetia estas palavras no idioma italiano:
Brasiliano
La mia vita oggi sei tu / Io te voglio tanto bene
Quiedo a Dio que tu venga / Ti scordar non posso più
Brasiliano
Sono ancora tua bionda / Mi sposo hai lasciato
Questo cuore abandonato / Che chiamasti di GiocondaDi Gioconda/ Di Gioconda

A gravação original, de 1946, deixa bastante evidente aa ligação de Vicente Celestino com o estilo da ópera italiana bem como com a popularidade da música napolitana. A canção inicia-se com uma introdução baseada em cordas, sobretudo violino, quando então surge um breve silêncio, imediatamente precedido pelo início do canto. O ritmo valseado ao longo de toda a composição denota junto ao uso de notas agudas e longas um tom melancólico e nostálgico. Aponta ao drama vivido pelo pracinha brasileiro que, com o fim da guerra, tem de deixar sua amada na Itália não podendo trazê-la consigo.
O uso do termo Gioconda pode ser identificado como uma menção à célebre obra de Leonardo Da Vinci, conhecida no Brasil sobretudo pelo nome Monalisa. O drama apresentado na música sugere uma romantização da guerra a medida que o pracinha, antes transformado em guerreiro, encontra na Itália seu grande amor, conforme fica evidenciado no verso abaixo:

“Vejamos o destino de um pracinha brasileiro.
Partindo para a Itália transformou-se num guerreiro
E lá muito distante, despontar o amor sentiu(…)”

Os dois amantes, então separados pela “F.E.B ordem de embarcar para o Brasil”, vêem-se distantes, permacendo Gioconda no “cais napolitano” à espera de seu “brasiliano”. Retorno este que, segundo a composição, não parece acontecer deixando a, carinhosamente chamada “piccola bionda”(loirinha), à eterna espera pelo seu amado.
A canção “Mia Gioconda”, portanto, dá à guerra um tom de “romance épico”, ao estilo de “Romeu e Julieta”, no qual os dois amantes que, visto o confronto de suas famílias, não podem permanecer juntos.
Se no caso de Ari Barroso com “Isto aqui o que é”, temos o Brasil dando uma resposta ao eixo de que neste país habita “uma raça que não tem medo de fumaça”, em “Mia Gioconda” é apresentado não mais como um discurso de “desafio”, mas um drama de guerra.
Finalizando essa comunicação, podemos inferir que a música apresenta-se tanto como veículo de exaltação patriótica como instrumento de narrativa das histórias pessoais da guerra. A canção apresenta o conflito que engloba mais do que as batalhas, mas os acontecimentos que se referem à vida pessoal de civis e militares, de seu início até seu fim, da exaltação ao drama.
Ao analisar essas composições nosso objetivo foi exemplificar a reflexão na área da pesquisa envolvendo história e música. Procuramos demonstrar duas retóricas da guerra no conceito de arte musical no Brasil tendo como ênfase o elemento “canção”, em se tratando de discurso e documento histórico.

Referências:
ALENCAR, Edigar de. Claridade e sombra na música do povo. Rio de Janeiro: F. Alves (Brasília), 1984
NAVES, Santuza C. : O Violão azul: Modernismo e música popular.- Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998
WISNIK, José Miguel. Música, in: O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. São Paulo: 1º Ed. 1982.
SALVADORI, Maria Ângela B. Malandras canções brasileiras. In: Revista Brasileira de História. São Paulo: v. 7 nº13. set. 86/fev. 87
RAYNOR, Henry. História social da música: da Idade Média a Beethoven. Guanabara, RJ.1981
NAPOLITANO, Marcos, História & Música: História cultural da música popular. 1º Edição, Autêntica, Belo Horizonte. 2002
STEFANI, Gino. Para entender a Música. Ed. Globo. 1ºEd, RJ.1987
SCHURMANN. Ernest F. A música como linguagem: uma abordagem histórica
MARCONDES, Marcos A. Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folcórica. 3. ed. – São Paulo: Art Editora : Publifolha, 2000.
AZEVEDO, Antônio Carlos. Dicionário de nomes, termos e conceitos históricos. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira. 3º ed. 1999.
TATIT, Luiz. O Cancionista: Composição de Canções no Brasil. São Paulo SP. 2004. Ed. EDUSP.

Partimos do conceito de comunicação social descrita por Ernest Shurmann

 “… todo e qualquer relacionamento que se estabelece entre membros de uma sociedade com intenções e efeitos comunicativos isto é, a totalidade das atuações mútuas dotadas de função sígnia ou simbólica.(…)” 1989, p.10

Agradecimentos e créditos: Alan Carlos Ghedini e Michelle Maria Stakonski

Lhe Dou Dois Contos

CINEMA

Foto Kestas Juska

Era um dia como os outros dias e, consultando a planilha na pasta cheia de documentos, viu que lhe faltavam apenas duas visitas para finalizar a jornada de trabalho e voltar para casa. Ele não soube precisar o momento em que aquilo começou, mas lembrava ainda da quase felicidade e o prazer que experimentava pela iminência de terminar mais um dia quando se abaixou para repor a planilha dentro da pasta e sentiu o sol do meio da tarde aquecer-lhe as costas e, ainda, quando se ergueu novamente e seu olhar acompanhou as duas bicicletas que deslizaram à sua frente como em câmara lenta, enquanto ele esperava o sinal fechar para atravessar a rua. A moça ia na frente, e justo no instante em que cruzou diante de seus olhos, ela voltou o corpo para dizer alguma coisa ao rapaz que pedalava logo atrás. Foi nesse momento que uma grande mecha de cabelo cobriu o rosto da jovem, invadindo-lhe mesmo o canto da boca, que sorria. O rapaz que pedalava logo atrás sorriu também. Quando ela retornou o tronco, endireitando-se no banco da bicicleta, e fez um movimento brusco com a cabeça para que o vento livrasse seu rosto outra vez, ele, o homem que esperava o sinal fechar para atravessar a rua e acompanhava com o olhar as duas bicicletas passando à sua frente como em câmara lenta, começou a sentir aquela bolha crescendo na garganta.
Ele atravessou a rua e já na outra calçada a bolha era insuportável. Entrou na primeira porta que viu aberta e, por sorte, não precisou explicar nada a ninguém porque o lugar onde entrara era um cinema e uma sessão estava prestes a iniciar. Ao cruzar pela senhora que recolhia os bilhetes, já duas grossas lágrimas escapavam pelo canto dos olhos. Agradeceu aos céus pelas luzes da sala já estarem apagadas e o filme começando. Sentou-se na primeira fila, de costas para os outros espectadores, que não eram muitos naquela sessão no meio da tarde. Quase ao mesmo instante, encostou o queixo no peito e deixou que as lágrimas viessem com força. Não fazia barulho, era um choro abundante mas silencioso, ainda que seus ombros sacudissem com uma insistência maior do que a desejada. Chorou sem parar, silenciosamente, durante todo o filme. E continuou chorando mesmo quando as luzes se acenderam e as pessoas começaram a deixar a sala. Já não se importava que vissem que ele chorava e agora até se permitia emitir alguns sons abafados. Continuou chorando e sacudindo os ombros até que a senhora, a mesma que recolhia os bilhetes, tocou-lhe o braço e, ajudando-o a levantar, disse “nós vamos fechar agora”. Ela apanhou a pasta que ele pusera sobre a cadeira ao lado e o acompanhou até a porta.
Ele continuava chorando.
A mulher se adiantou para abrir-lhe a porta e ele se disse que devia agradecer a gentileza daquela senhora, cujo vestido exalava um leve cheiro de naftalina quando ela se movimentava. Mas nem pensou muito naquilo, porque a sua única vontade era de chorar. Nem olhou para a senhora, pegou a sua pasta e limitou-se a sacudir a cabeça como se concordasse com alguma coisa ou como se tentasse um sorriso que não viria. Pegou a pasta e foi embora, chorando, e os ombros sendo sacudidos de quando em quando pelos soluços, que pareciam se intensificar.

Foto Sasha Huettenhain

O VIOLEIRO AZUL

Foi Lunara, a mais jovem de nós, quem ouviu pela primeira vez. A lua estava vermelha, disse-nos com água nos olhos, e a música chegara lenta e plástica, como um vôo de garça. Ela então se viu nua diante do violeiro que se aproximava, azuladamente, desde uma curva na pontinha da estrada. Ele vinha. E veio entoando uma canção que falava das flores, do perfume carnal das corolas, do fruto. O homem a contornou, azul e músico, e seu hálito de mato lambeu-lhe o corpo quente. O violão vibrava como nunca ela imaginara: cada verso, cada nota, corria a pele, da cabeça à ponta dos pés.
No outro dia surgiu mudada, e nos disse como fazer: fechar os olhos no silêncio da noite e ouvir o próprio peito até sentir a música no fundo do ouvido. Então, o violeiro a passos de príncipe, cheio de luz e encantamento.
Pouco a pouco cada uma de nós foi ouvindo, e passamos a recebê-lo juntas, num descampado à periferia do povo. Os dias já não eram tão longos quanto foram no nosso passado. Cuidávamos do jardim das nossas casas, pintávamos as unhas, penteávamos os cabelos e fazíamos vestidos de fazenda estampada com flores. Não dormíamos como antes: a noite era reservada à canção do violeiro azul.
Ouvíamos. E depois de ouvi-la, retornávamos às casas, cada qual carregando um pedaço de lua vermelha nos dentes.
Nossos maridos não mais trouxeram, trôpegos, aqueles risos empedrados, aquelas gargantas incendiadas. E as mãos deles perderam muito do peso costumeiro, agora tocando nossos corpos com das primeiríssimas vezes. Na cama eles eram mais alegres, sem a pressa do desamparo, e gemiam palavras que a nós sempre foram proibidas.
Mas numa dessas noites de espera — os ouvidos já preparados para a canção — passou-se uma hora, duas, veio a madrugada e o violeiro não aparecia. A apreensão tomou conta de nós, algumas choramingavam, tememos que o mundo fosse mesmo um dia comprido e uma cama cheirando a bebida.
Quando o horizonte começou a clarear, separando o que era céu do que era terra, arriscamos olhar umas para as outras, já pensando no pior. Foi aí que vimos, com perfeita nitidez, nossos corpos banhados por uma luz azul, legítima. E começamos a cantar baixinho aquela música, que nunca mais saiu dos nossos ouvidos.

AMILCAR BETTEGA nasceu em São Gabriel, no Brasil, em 14/02/64. É autor dos livros de contos “O Vôo da Trapezista” (Movimento/IEL, 1994), que recebeu o Prêmio Açorianos de Literatura 1995, “Deixe o quarto como está” (Companhia das Letras, 2002), menção especial no Prêmio Casa de las Américas 2003, em Havana, Cuba, e também contemplado com o Prêmio Açorianos em 2003, e “Os lados do círculo” (Companhia das Letras, 2004), que acaba de ser lançado.
Tem ainda contos publicados em mais de uma dezena de antologias no Brasil, como “Ficções” (Sette Letras, 1999), Geração 90 – Manuscritos de Computador (Boitempo Editorial, 2001), Boa Companhia (Companhia das Letras, 2003), entre outras.
Seus livros têm merecido a atenção da crítica que o considera como uma das principais vozes da nova geração da prosa brasileira.
Vive em Orléans, França.

Do Sexo e do Gênero

Foto de Henri Cartier-Bresson

«Até mais ver, sexos há dois.

Mesmo quando se dá o acidente chato de a biologia disparatar e a coisa não ser óbvia, dá-se um jeito, ou seja, faz-se por mão humana o que a natureza não fez como era devido.

Para lá desta primeira fase, há depois uma outra que é a de transformar um sexo num género.

Isto porque não se nasce homem a gostar de futebol e de bricolage, nem mulher a ter tendência para maquilhagem, saltos altos e um fascínio exacerbado por lojas de roupa e compras de quinquilharias várias. Assim, como em princípio, enquanto criancinhas de berço somos desprovidos das inclinações que farão de nós um dia homens ou mulheres, inicia-se desde logo um impressionante processo de socialização. Até há uns anos o esquema era simples e linear.

Para os meninos azul, para as meninas cor-de-rosa.

Para os meninos carros e pistolas, para as meninas bonecas e casinhas. Para os meninos jogos de bola na rua, para as meninas fazer jantarinhos em casa.

E por aí fora, sempre estimulando as diferenças.

Construiu-se, dessa forma, as diferenças de género e os estereótipos de género.

A divisão sexual do trabalho e das tarefas parecia inscrita numa qualquer ordem natural das coisas que muitos acreditam ser de inspiração divina.

E agora aqui estamos, sem regras fixas nem limites precisos, agora que sabemos que homens e mulheres se equivalem no que podem e querem, ser e fazer, temos que decidir como queremos construir as gerações vindouras.

Temos que decidir se escolhemos as diferenças ou as semelhanças, se reforçamos estereótipos ou acreditamos que o essencial das pessoas é invisível a olho nu».

Texto adaptado do original da psicóloga Isabel Leal